周晨峰
北京电影学院
动画学院2024级硕士研究生
提要：哪吒形象传入中国后，经历了宗教化、本土化等多重演变，最终转化为人们喜闻乐见的本土“童神”。其凭借多元特质和鲜明形象成为我国动画电影创作中的重要角色。本文梳理我国动画电影中哪吒形象的发展脉络，分析其在不同时期的形象转化与美学追求，探寻哪吒动画形象嬗变的轨迹及时代成因。
关键词：哪吒 “魔童” 动画电影 嬗变
最早的哪吒形象源自古波斯神话中的战神“努扎尔”，后成为佛教中的夜叉神。唐宋时期，在佛道交融的时代背景下，哪吒转化为本土护法童子。其形象在后来的明清小说《封神演义》《西游记》中逐渐定型。在千年岁月的流变中，哪吒形象不断被重构与诠释，他既是受人顶礼膜拜的神祇，又是兼具神性与人性的文化符号。哪吒是孙悟空之外另一个在中国动画中反复出现的重要神话人物，成为中国动画史上最具代表性的“神话少年英雄”之一。哪吒动画形象的演变使传统神话在当代语境中得到了新的阐释，折射出身份认同、成长焦虑与寻求文化归属感的社会心理，也回应了生生不息的时代精神。
一、中国化语境下的“哪吒”考古与溯源
哪吒形象并非源于中国本土，其形象来源最早可追溯到古波斯神话中的战神努扎尔，后成为古印度神话佛教护法神那咤俱伐罗（Nalakūvara）。［1］随着佛教东传，外来神祇融入中国文化中，哪吒也被逐步转化为本土神明。“哪吒”一词，学界普遍认为其源自佛教梵文Nalakūvara或Nalakūbala，意为“俱毗罗之子”或“夜叉神”。在古印度神话与佛教体系中，那罗俱波罗原本是北方多闻天王（即毗沙门天王）的儿子或部属，肩负护法职责，神格兼具威猛与忿怒。其最初形象为夜叉种族中典型的忿怒型护法战神。［2］据《汉语外来语词典》记载，“哪吒”是Nata的音译形式。公元420年，由昙无谶译出的《佛所行赞》中可以看出哪吒为天王之子。
除典籍中有关哪吒身世的记载外，哪吒的反叛气质在宋代文人笔下也有所呈现。哪吒“敬佛不拜父”的悖逆行为在北宋苏辙所著《栾城集》第三卷《哪吒诗》中有记载：“北方天王有狂子，只知拜佛不拜父。”展现了其鲜明的反叛精神。［3］敦煌莫高窟壁画《毗沙门天王赴那吒会图》中的哪吒是其早期形象，大眼、牛鼻、赤裸上身、肌肉线条明显，一副以恶制恶、凶神恶煞模样。
唐宋时期是哪吒形象中国化的关键节点。此时，道教大规模吸纳佛门神祇，哪吒被纳入其神仙体系，成为“太乙真人弟子”或“李靖之子”。其形象也由多头多臂的成年夜叉，转变为赤身鼓腹、赤脚童貌的本土儿童神祇。不畏权贵、降妖除魔等佛教护法的战神特质，在此阶段被重新诠释为忠勇的莲花童子形象，也是如今人们耳熟能详的中国哪吒。
从佛教护法神到道教童神，从夜叉金刚到莲花少年，哪吒的形象演化及定型是一个异域神灵逐步被中国传统文化吸纳、重组并加以改造的过程，也是中国文化涵化外来符号的一种独特转化方式。这一系列文化演变构成了哪吒动画形象生成的历史根基，也为他在新媒介语境中多重身份的演绎提供了深厚的文化资源。
二、《封神演义》与《西游记》
对哪吒形象的再造
唐宋时期，哪吒虽然在佛教与道教融合的宗教体系中已有雏形，但缺乏一个较为固定而明确的形象。明清时期繁荣发展的神魔小说重新塑造了哪吒形象，其中最具代表性的是《封神演义》和《西游记》。这两部小说不仅奠定了后世哪吒形象的基本轮廓，也为之后哪吒在动画媒介中的视觉转化提供了重要文本基础。
明中后期的《封神演义》是我国古代神魔小说中最著名的一部，也是道教神话体系最集中的体现。在这部作品中，哪吒是灵珠子投胎入世的奇童，生而有异象，年幼即有神力，斩龙杀怪，无所畏惧，在与各种邪恶势力斗争中毫不妥协。
《封神演义》中，“剔骨还父”“割肉还母”和“弑父复仇”都是最为震撼的情节。他的自尽行为本是中国伦理中的大忌，小说却通过“莲花再生”的设定为哪吒找到了脱胎换骨、转世重生的浪漫解脱。哪吒自成为太乙真人弟子并获得风火轮、乾坤圈等法宝后，又随阐教参与讨伐商纣王及其麾下妖魔，屡建奇功，最终被封为“三坛海会大神”。由此，他完成了从“凡人之子”到“天命之将”的身份跃迁，其道教童神的神格形象也随之确立并趋于稳定。
《封神演义》通过哪吒与父亲李靖之间不断的冲突与和解，进一步深化了父权结构和个性抗争的主题。哪吒与李靖之间的矛盾冲突是父权秩序压制下的反抗，由此可以引申出对于父子关系、命运、个体自由三种张力的理解。从这个角度看，只有这样的哪吒才真正成为“反抗命运”与“不服权威”的象征。
在明代另一部经典神魔小说《西游记》中，哪吒虽非主角，却多次登场，其角色设定与《封神演义》中基本一致，均为托塔天王李靖之子，形象灵动，法力高强，是除了孙悟空与二郎神以外较为重要的战将。与《封神演义》相比，《西游记》中的哪吒集勇猛、顽皮、忠诚与好斗于一身，突出了其孩童神祇的独特气质。
《西游记》中描述的哪吒形象是：“总角才遮囟，披毛未苫肩。神奇多敏悟，骨秀更清妍。诚为天上麒麟子，果是烟霞彩凤仙。龙种自然非俗相，妙龄端不类尘凡。身带六般神器械，飞腾变化广无边。”［4］哪吒无论是秉承天庭旨意还是代表纪律秩序，在整个过程中都遵循既定规则，与他相对的孙悟空则代表了野性和自由。哪吒与孙悟空的对立，象征着“纪律化体制”与“反叛个体”之间的矛盾张力，体现出个体自由与体制权威的冲突。
《封神演义》中，哪吒遭遇的是宗教伦理与父权政治压迫问题；《西游记》中的哪吒已脱离这些束缚，转而完全融入天庭秩序，成为这一制度化权威的代表性执行者。同时，他又以个性鲜明的少年形象出现，从而完成了从“神话顽童”到“天界少年战神”的身份转变。
明清小说对哪吒形象的重塑过程映射出中国传统文化在面对“反叛者”时，一面赞叹其力量、一面畏惧其越轨之举，一面推崇其豪杰之勇猛、一面又试图将其纳入秩序之中进行规训的两难困境。哪吒身上所承载的匡扶正义和打破秩序的多重行为让后世动画作品对哪吒形象的再创造充满了张力。
从《封神演义》中极为悲惨的死罪至《西游记》中遵奉正统、尊崇天命的童神代表，哪吒既是古典文学中儿童原型的再发展，又是中国传统社会对个人与权威母题叙事的集中体现。正是这种文化张力，为当代动画创作者提供了源源不断的转化空间。
三、动画电影中的哪吒形象谱系：
从经典形象到跨媒介IP
通过宗教体系建构哪吒神格，以文学叙事塑造其性格与命运，进而凝练出鲜明的哪吒形象，在中国动画中也被不断重塑与再创作。对不同历史阶段的动画电影进行探究，可以呈现哪吒形象嬗变的线索。
（一）《大闹天宫》（1961）：配角哪吒的首次亮相
新中国成立后，上海美术电影制片厂的动画创作者推出了大批经典动画作品。《大闹天宫》是新中国第一部动画长片，哪吒在这部作品中首次登上动画大银幕。
《大闹天宫》由著名漫画艺术家张光宇担任美术设计。其中，哪吒的造型形象接近中国传统年画中红脸蛋的白胖小娃娃形象。为了凸显他在片中傲慢无礼的性格，其面部为立眉三角眼五官，红唇小嘴嘴角向下，头扎两个发髻，服装上以蓝、绿等冷色调为主，凸显了其恶童邪神的特殊属性（见图1）。
图1.《大闹天宫》中的哪吒形象
影片特别为哪吒与孙悟空设计了长篇幅的精彩打戏。对战中，哪吒施展三头六臂变大身形震慑孙悟空，随后用风火轮的火焰焚烧孙悟空，但未曾想被孙悟空变的风火轮烫伤了脚，一瘸一拐，并被孙悟空趁机夺走风火轮，戏弄一番后才将其还给哪吒。在这场打戏中，角色的动作节奏明快、夸张变形，具有很强的写意性，也塑造了哪吒顽固倔强狠辣的性格。
（二）《哪吒闹海》（1979）：经典形象与童年记忆
影片故事主要取材于《封神演义》，改编后的版本去除了石矶这一角色和哪吒重新认父的桥段，重点突出“剔骨还父”“剔肉还母”的情节。在这一过程中，影片不仅展现了哪吒对传统“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”这一伦理观的反抗，也象征着他脱离凡躯、走向得道成仙的必经之路。正如影片中太乙真人所说：“神仙也是凡人做，只是凡人心不坚。”哪吒突破了凡人与神仙之间不可逾越的鸿沟。［5］
《哪吒闹海》的情节大致可分为三个部分。第一部分是自刎之前，哪吒展现出“初生牛犊不怕虎”的勇气，击退了前来抓捕孩童的巡海夜叉。他抽龙筋纯属顽童之举，为父亲系上盔甲则体现出内心的孝顺。第二部分是自我牺牲。在四海龙王准备水淹陈塘关之际，李靖因愤怒而意图处死哪吒，但最终难以下手。哪吒深知自身所引发的灾祸，为避免牵连父母与百姓，毅然选择自刎，以命抵罪，彰显自我担当与牺牲精神。在哪吒自刎这段剧情中，咬住一绺长发这个动作出自戏曲表演特有的“甩发功”（见图2），也是中国戏曲独具特色的情感表达手法，常用于表现人物的恐惧、激愤、绝望等强烈的情绪。［6］第三部分是重生。在用莲藕重塑肉身后，哪吒从鲁莽无畏转变为隐忍克制、追求正义的英雄。
图2.《哪吒闹海》中的哪吒“甩发”
不同于《大闹天宫》的恶童形象，《哪吒闹海》中的哪吒化身英气少年，从重生前的天真单纯、活泼可爱到重生之后剑眉星目、眼神凌厉、齐肩短发、红绳发髻，重生少年变得英姿飒爽、成熟干练。
哪吒服饰与造型在影片中也经历了三次较大的改变：出世与戏水的肚兜造型（见图3）、闹海与自刎的白色长袖上衣造型（见图4）、重生与复仇的三头六臂造型（见图5）。这些都是人物成长过程中的具象呈现，也体现了我国动画电影在塑造人物形象方面做出的美学尝试与探索。
图3.《哪吒闹海》中的哪吒形象一
图4.《哪吒闹海》中的哪吒形象二
图5.《哪吒闹海》中的哪吒形象三
之后，随着电视的普及，《封神榜传奇》《哪吒传奇》《我是哪吒》等电视动画作品被儿童观众熟知和喜爱，也使哪吒的形象处于不断转变进程中。
（三）《十万个冷笑话》（2012）：网络流行中的形象恶搞
2012年，有妖气原创漫画梦工厂与原作者一起将《十万个冷笑话》从国产漫画翻拍为动画作品。2014年，在和Bilibili联合出品的动画电影《十万个冷笑话》中，哪吒被塑造为“金刚芭比”形象，外表是可爱的娃娃脸，头上梳着双髻，肌肉发达、极具力量感（见图6）。其角色造型为无厘头喜剧风格，萝莉音与壮汉行为形成听觉、视觉双重反差，剧情上撒娇式喊“爹地，讨厌啦”、给敖丙抢救时按出血、误将敖丙尸体重新拼成藏獒等荒诞情节，构建起充满网络文化特质的搞笑叙事。
图6.《十万个冷笑话》中的哪吒形象
2012年，网络文化更倾向轻松解压，制作方借萌化肌肉男的矛盾设定制造喜剧张力，既保留了传统哪吒形象的力量感，又通过重生之后误将三头六臂看成蜘蛛而害怕得不行等脱线行为，使这一哪吒形象成为贴近年轻网民的搞笑伙伴，推动着中国动画从低幼向到成人向转型。
《十万个冷笑话》是中国首部完全依托互联网平台孵化与传播的动画，其制作逻辑打破了电视时代从内容制作到播出再到收视反馈的封闭式产业模式。其对哪吒的颠覆性塑造也成为网络时代用娱乐手段改写传统文化的独特案例。
（四）电影《罗小黑战记》（2019）：冷面与反差萌
国产原创动画电影《罗小黑战记》中的哪吒形象是其演变史上的又一次重大变化。作为妖灵会馆总部成员，哪吒维护妖灵会的秩序与规则，改变了此前改编中多次出现的强烈情绪冲突与命运挣扎的设定，被置入现代都市幻想语境中，成为秩序的守护者。这一设定显然打破了哪吒以往承载的“牺牲”“复仇”等主题，构建出一个冷面理性、无声强大的执法型角色。这种变化也说明：哪吒这一IP已从传统叙事中的文化符号转型为可以灵活嵌入各种叙事系统、满足不同观众审美期待的“高自由度角色模板”。
影片中，哪吒标志的双环发髻被保留，五官设计更为卡通化。他脚踩运动鞋，身穿黑白相间的运动装，保留了高强法力。造型风格具有较强的时代感，混天绫成了衣袖上的袖章方便贴身使用（见图7）。影片中哪吒的首次出场便以极具冲击力的表现展现出惊人实力：肉山与阿龙联手试图捕获虚准，但两人仍不是虚准的对手；哪吒登场后仅一个照面便轻松将虚准擒住。这种对比带来的压制力让角色在出场瞬间就用强大的气场牢牢抓住观众的视线。“空间系真是烦死了！”这句没有多余修饰的直白抱怨，既透着率真不扭捏的本色，也藏着偶尔急躁的小脾气，给他果断干脆的行事风格和强悍的实力抹上了一笔可爱的色彩。
图7.《罗小黑战记》中的哪吒形象
（五）《哪吒之魔童降世》（2019）：魔童与社会共振
《哪吒之魔童降世》在2019年成为中国动画电影的奇迹，展示了动画电影巨大的市场潜力。影片大胆解构传统《封神演义》叙事，将哪吒与敖丙塑造成双生转世，通过温情的父子线与合家欢结局增添喜剧效果，最终以50.36亿元票房创造国产动画当时的纪录，同时极大提振了中国动画人的创作热情与行业信心。
影片中，哪吒的丑萌造型更为极致——身材矮小，前额一头齐刘海，丸子头，大熊猫眼烟熏黑眼圈、眼神叛逆，参差不齐的“鲨鱼齿”，左上颌缺一颗牙；额头中间有一个冰火太极中代表火焰的红印记，脖子上套着乾坤圈；身着莲花图案红马甲，火焰花纹的棕色纸袋裤，系着黄色腰带，光脚，一副痞歪的魔童形象（见图8）。这一形象成了年轻人身份焦虑情绪投射，引起了巨大共鸣。其大获成功表明，中国动画电影神话英雄角色的魔改或外形丑化的创作模式已经被观众和市场所认同、接受。
图8.《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象
（六）《新神榜：哪吒重生》（2021）：机车朋克风的哪吒转世
2021年，追光动画出品的《新神榜：哪吒重生》将故事背景设定在封神之战3000年之后的未来都市，塑造了一个由神话元素、赛博朋克等多种文化符号相互交织融汇的美学风格。影片通过转世重生这一设定，将新哪吒故事置于传统复古元素和现代科幻元素相融合的场景中进行演绎。同时，影片融合了多种地域文化特征，塑造了一个拼贴混搭的后现代城市。
虽然是仍然以哪吒为名，实际上电影讲述的是李云翔（哪吒）与德老板（东海龙王）之间斗争的故事。影片中哪吒（李云翔）的造型舍弃了传统双鬓发型，改为更具现代感的单鬏造型。发束松散飘逸，纹理分明，向上飞舞，如同烈焰燃烧；眼角上扬的剑眉丹凤眼，机车皮衣造型凸显了当前动画中的男性审美风尚（见图9）。影片以蒸汽朋克、赛博朋克、废土朋克等设定为神话改写、哪吒形象重塑带来了新意，为传统神话的当代延续和创新改编提供了又一种模式，构建了兼具魔幻与现实的宏大世界观，并为后续创作留下空间。
图9.《新神榜：哪吒重生》中的哪吒形象
（七）《哪吒之魔童闹海》（2025）：中国动画电影的燃情狂欢
2025年上映的《哪吒之魔童闹海》国内票房达154.46亿元，成为全球票房最高的非英语电影和动画电影，引起了国际关注。相较于第一部对命运的简单抗争，第二部在叙事层面实现了“个人成长—责任担当—规则重构”的递进式结构。影片通过哪吒、敖丙、申公豹、龙族、玉虚宫等多条叙事线的交织，构建了一个充满政治隐喻和权力博弈的复杂叙事网络。哪吒在自我救赎的成长历程中不断破茧成蝶，与敖丙之间的深厚友情和默契合作，以及对家庭与亲情的温情刻画，为不同年龄层的观众提供了价值共鸣。［7］
《哪吒之魔童闹海》将三千年神话传统中的反抗精神转化为当代中国人能够共情的生命叙事。“我命由我不由天”化身为新时代的精神宣言——关于个体尊严、打破成见、在命运面前不认输的倔强。这种转化的成功，本质上是文化自信的一次具象化呈现。东方哲学通过最前沿的影像技术被重新演绎，中国创作者找到了属于自己的表达坐标系。
结语
哪吒形象在中国动画电影中的持续变动并非偶然，而是由多重力量共同驱动所致。随着动画产业从国家主导向市场驱动转型，面向更广泛的青少年乃至成人观众，动画电影中哪吒形象的变化逐步体现出故事讲述、情绪表达和社会议题上的全面升级。社会价值观的变迁促使传统神祇不再以高高在上的权威面貌出现，而更趋向于化身为拥有个体情感与成长烦恼的人性化形象。从群体想象到个体认同，从家国情怀到青春表达，哪吒每一次在大银幕上的“重生”，都是对当时中国社会文化结构中新一轮的情绪表达与身份重塑。
*本文系国家广电总局社科研究项目“我国电视动画高质量发展研究”（项目编号：GD2309）阶段性成果。
注释
［1］刘泽溪、郑执浩《新神话主义的影视文本改编》，《电影文学》2021年第17期。
［2］柳存仁《毗沙门天王父子与中国小说之关系》，柳存仁编《和风堂文集》，上海：上海古籍出版社1991年版，第1045—1094页。那罗俱波罗与那咤俱伐罗均为梵语Nalakūvara翻译的不同版本。
［3］苏辙《苏辙集》，北京：中华书局1990年版，第1161页。
［4］吴承恩《西游记》，北京：亚东图书馆1921年版，第10页。
［5］刘林茹《神话与现实：中国动画电影的现代性改编——〈哪吒闹海〉〈哪吒之魔童降世〉等维比较》，《电影评介》2020年第11期。
［6］丰敏《中国神话题材动画中角色表演技巧研究——以〈大闹天宫〉的孙悟空形象为例》，景德镇陶瓷大学硕士学位论文，2020年，第29页。
［7］沈磊、徐丽芳《故事、话语、叙述：中华优秀传统文化的三维叙事分析——以〈哪吒之魔童闹海〉叙事技巧与策略分析为例》，《中国编辑》2025年第6期。
编辑：罗曾嘉
校对：李思雨返回搜狐，查看更多